GERMAINE DERBECQ

SE DICE QUE… el gran pintor impresionista, Claude MONET, “era un ojo”.

La extraordinaria muestra “DE CEZANNE A MIRO” presentada al museo Nacional de Bellas-Artes, nos obliga volver la mirada al pasado, a reconsiderar esa frase célebre, con la cual los entendidos y después, todo el mundo, han de caracterizar el valor de ese muestro de la pintura francesa.

Ahora, con el tiempo transcurrido, podemos decir algo más: “Monet era un ojo prospectivo”, pues ha engendrado a una gran parte de la pintura actual.

Para que casi todos, un impresionista es, en primer lugar, un artista dotado de una visión particularmente aguda y delicada.

Entonces si ha de ser así no tiene sentido decir que Monet es el progenitor de una gran parte de la pintura actual, pero, si se entiende que el ojo ve lo que la mente le enseña a ver, entonces se aclara todo.

Se sabe bien que el pintor impresionista instalaba su caballete frente a la naturaleza, llevando con él, algunas de las blancas que utilizaba a medida que cambiaba la luz para continuarlas los días siguientes a las mismas horas.

Así pues el impresionismo es un realismo, un realismo tremendo.

Viene de lejos de muchos años atrás, signos precursores lo anunciaban. Todos los grandes coloristas el pasado conocían el poder constructivo del color, algunos (otros), como Rembrandt, quebraban las formas con los efectos de la luz.

Es a primera vista inverosímil decirle, sin embargo, el realismo de Courbet y el de los paisajistas ingleses, holandeses y franceses fue el punto de partida para la juventud de la mitad del siglo XVIII.

Bien los tiempos nuevos eran propicios a cambios: ya sea la revolución industrial, filosofías nuevas, adelantos en las ciencias -de la que se esperaba todo- disponían los artistas a seguir caminos desconocidos.

A pesar de lo que sea dicho, MONET no ignoraba los experimentos de los físicos sobre la composición de la luz blanca, y los siete colores del prisma. Estas experiencias habían tenido lugar simultáneamente en Alemania, en Inglaterra, y en Francia se hicieron conocer con Chevreul.

Los artistas no podía ignorarlas. De lo contrario, cómo explicar el cambio de la paleta que experimentaron los nuevos pintores. La paleta de los paisajistas de la escuela de Fontaine-Bleau se componía de colores oscuros, y la de los impresionistas de colores luminosos, los del arco iris.

Y más aún, los impresionistas no mezclaban más los colores sobre la paleta, sobreponían los colores puros sobre la tela por medio de pinceladas aparentes para que se produzca la mezcla óptica y así reconstruir la luz tal como lo decían los físicos.

Es evidente que estos medios materiales no eran suficientes para cambiar los rumbos de las bellas-artes. Con estos medios materiales llegaron muchas veces a construir una técnica y así a realizar obras nuevas de gran belleza.

Sin embargo MONET fue más lejos, hasta una verdadera estética.

MONET, piedra angular del movimiento pictórico moderno que empezó en el siglo último, es el único impresionista que llegó el punto extremo con las pinturas de las catedrales, hasta la destrucción de la forma: las formas se diluyen, el dibujo se esfuma. Eso debía determinar consecuencias múltiples.

Como siempre los mensaje fundamentales no se perciben de inmediato. Primero existe un periodo revolucionario y el rechazo masivo, con toda la orquestación habitual, incluyendo las injurias, que no faltaron a los impresionistas un clima de pasiones desencadenadas poco propicio a la lucidez, luego aparecen los adeptos y mucho después la revolución del verdadero mensaje. Por fin, la definición masiva con un significado más compenetrado con las masas, es decir bastante deformado.

Ese mensaje fundamental de la posibilidad de destruir las formas convencionales fue una consecuencia -y es muy importante notarlo- de la observación de un hecho real, frente a la naturaleza: el sol, la luz, modifican y hasta destruyen colores y formas.

El mensaje fue entendido al revés por el genial Cezanne: el quería “hacer del impresionismo un arte de museo”, es decir reencontrar la forma, bien entendido que con otros medios, pero siempre por medio de formas, formas ordenadas a la manera de la naturaleza, sin sospechar, en absoluto, que se pedía encontrar otra formas, otras organizaciones plásticas, y a menos aún, suprimir la forma.

Es a Picasso, a quien se debe atribuir esa gloría, a decir verdad a través del cezanismo. Cezanne modelaba los planos sobre la esfera, el cilindro y el cono, según las enseñanzas de algunos renacentistas.

No es seguro que Picasso recibiera el mensaje de MONET, pero Picasso, genio plástico, genio técnico, el más grande dibujante el siglo, partiendo del molde cezaniano se encontraba delante de un muro, que a pesar de que no era tan impresionante como el del sonido, no era más que el de la forma, de la forma convencional, era sin embargo bastante difícil de franquear. Pero no había remisión, para poder seguir adelante inevitablemente había que quebrantar la forma.

Picasso la quebró, reduciendo del volumen en planos sucesivos y superpuestos según las necesidades plásticas y psíquicas. Era una solución genial. Para llegar a tal determinación él necesitaba singular arder, iluminación y un intelecto excepcional.

Pero a pesar de eso, Picasso no llegó hasta las ultimas posibilidades incluidas en el cubismo.

Por más grande que sea un ser humano, tiene sus límites. No llego a las últimas posibilidades por diferentes razones. En primer lugar la determinante, fue el temor que se experimenta a través de lo desconocido. Segundo, los tiempos poco propicios para tales aventuras cuando empezaban otras con la guerra de 1914; y tercero, su herencia española más que a un fanatismo abstracto. Lo disponía para un realismo fanático.

La gloria de haberse llevado el cubismo, y al mismo tiempo el mensaje de MONET, hasta sus últimas consecuencias, hasta su punto óptimo se le puede atribuir a los rusos MALEVICH y KANDINSKY, también al holandés MONDRIAN. Éstos dos últimos artistas se radicaron muchos años en París.

La exposición “DE CEZANNE A MIRÓ”, actualiza estos momentos cruciales del arte plástico. Ese conjunto de pinturas que tenemos actualmente en Buenos Aires, nunca visto acá, y quizás que no veremos nunca más, debemos no solamente gozar de su belleza única sino estudiar sobre las pinturas originales -y no solamente comprobar sobre reproducciones más o menos exactas el desarrollo del arte plástico contemporáneo.

En el museo se puede ver un MONET, LOS NINFEAS, de 1906; No es una pintura clave como las de las catedrales del periodo heroico, pero es una magnífica obra.

De CEZANNE, un paisaje, EL JAS DE BOUFFAN de 1883, y MUCHACHO CON CHALECO ROJO de 1895, pinturas que ilustran admirablemente la técnica cezaniana: los modelados sobre la formas cilíndricas, así como las propiedades constructivas del color.

De PICASSO, tres telas fundamentales, no sólo porque son obras maestras sino como significado histórico.

EL MODELO, de 1912, en gran parte un cubismo analítico, los elementos naturalistas se descomponen en planos superpuestos, yuxtapuestos, con pocos signos alusivos a los naturalistas, mientras que EL JUGADOR DE CARTAS de 1913, ya se anunciaba una reconstrucción, es el cubismo sintético, se reconocen formas y cosas naturalistas y hasta realistas.

Con la grande NATURALEZA MUERTA CON BRAZO DE YESO de 1925, ya todo se ha vuelto clásico, a pesar de lo que se han utilizado medios cubistas.

No hay que olvidar que desde entonces y desde Cezanne la pintura se ha reinventado, y el decir que una pintura es clásica no implica los medios exactamente tradicionales, lo que sería un academicismo.

De MALEVICH, COMPOSICION SUPREMATISTA, de 1914. Malevich salió del cubismo, hizo sus propias experiencias que lo condujeron al punto más extremo, casi a la nada: el espacio, figurado por una superficie blanca, dos líneas en forma de cruz. Decía Malevich: “no es un cuadro vacío sino el sentido de la objetividad”. Era el Suprematismo.

De KANDINSKY, PINTURA CON FORMA BLANCA Nº166, de 1913. Kandinsky en su juventud fue profundamente conmovido por un cuadro de MONET. Pasó por las experiencias de los Bahaus de Waimar y de Dessau, místico y teórico, todo lo preparaba para ser designado, más adelante, como el padre de la abstracción lírica y luego del expresionismo abstracto.

De MONDRIAN, COMPOSICIÓN GRANDE A de 1919. Las primeras experiencias de Mondrian podrían venir directamente de Cezanne, del significado cezanien sobre la línea horizontal y la vertical. Numerosos dibujos y pinturas de la primera época no son más que pequeñas líneas contrastadas, verticales y horizontales, denominadas más o menos, las cuales se transformarán en cuadrados y rectángulos con colores primarios, y relación de formas y colores de una imaginable sutileza. Fue el Neoplasticismo.

Estos tres pintores que han llevado el cubismo y el mensaje de MONET hasta sus últimas consecuencias, fueron también ellos, piedras angulares de toda la pintura informalista, geométrica, expresionista abstracta de ahora.

Las 54 telas excepcionales de esa muestra fueron elegidas por M. Monroe WHEELER, un ojo él también. El conjunto de estas pinturas es una verdadera obra de arte en sí.

Todas fueron prestadas no solamente por museo si no también para coleccionistas norteamericanos.

Gracias a ellos podemos gozar de estas obras célebres que fueron creadas porque MONET “era un ojo”.

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