GERMAINE DERBECQ

Amigos:

Estoy particularmente agradecida a las autoridades de esta prodigiosa Escuela de Lenguas Vivas por haberme invitado a hablarles de la vida y de la obra del escultor Pablo Curatella Manes, mi marido.

De la generación de 1891 puede considerárselo como el pionero de la escultura moderna argentina por haber llevado a cabo, en dos épocas claves, las proposiciones plásticas más nuevas, y eso, hasta sus últimas consecuencias.

La primera época fue la de 1920 a 26, desde el GUITARRISTA hasta la SANTA. Estas dos esculturas representan muchos cambios de estado de conciencia en pocos años. Esta cristalización rápida se puede explicar con la larga preparación de conocimientos técnicos que tuvo desde el NACIMIENTO DE VENUS de 1912, es decir, nueve años durante los cuales aprendió a conocer las obras del pasado y a experimentar estos conocimientos nuevos ayudado por los consejos de los tres maestros que ha tenido sucesivamente que fueron Bourdelle, Lhote y Juan Gris.

Conoció a Bourdelle en Paris, en un segundo viaje como becario. Ese maestro gozaba ya de una gran reputación, enteramente justificada, como los porteños pueden comprobarlo par las obras suyas que hay tanto en la ciudad como en el Museo, sin olvidar el grandioso monumento del General Alvear .

Con Bourdelle, Curatella aprendió a construir. Había dicho al maestro que, delante del modelo no podía apartarse de los detalles, y Bourdelle le aconsejó ver el modelo como una arquitectura. La semana siguiente cuando el maestro en: "El que ha hecho esto puede marcharse, ya ha entendido todo".

Después conoció a André Lhote al terminar la primera guerra. Este acababa de abrir su Academia. Era un ferviente admirador de los artistas cubistas. Edificó una especie de sistema estético-técnico basado en un neocubismo y en los inmensos y profundos conocimientos que tenía del arte del pasado. Ese sistema plástico permitía a los alumnos hacer, con el mejor resultado, tanto una obra medieval, como renacentista, cubista y aun surrealista. Inútil decir que, con tal programa, su taller de repente se hizo famoso.

Curatella y Lhote, más que alumno y maestro, fueron amigos. Tenían casi la misma edad, el mismo carácter alegre y el mismo entusiasmo por el arte. Curatella enseguida -en menos de un mes- asimiló su método y realizó las TRES BAÑISTAS, DESNUDO SENTADO, LA MUJER DEL TAPADO GRUESO.

Con Lhote aprendió a dibujar con líneas-signos, alternando líneas cortas, largas, verticales, horizontales, oblicuas, redondas, ángulos agudos, etc: Una verdadera sinfonía de signos, como se puede apreciar en el relieve LAS TRES BAÑISTAS .

Aprendió también la composición según lo que se llama los trazados reguladores, que se enseñaba en cierta forma también en las Academias de Bellas Artes, desde el Renacimiento. Pero Lhote agregaba a eso los diferentes espacios que cada época ha experimentado y que ahora se llama espacio-tiempo -esto no se aprendía en las academias de bellas artes-.

Otro aspecto desconocido en la enseñanza de las Bellas Artes, era la utilización por los artistas de los descubrimientos científicos. Como por ejemplo, cuando el físico Chevreul reveló que la luz blanca se descompone en los siete colores del prisma, principio que utilizaron los Impresionistas. Más aún lo que se llamó los contrastes simultáneos que utilizaron los cubistas. Es decir que si no hay sombra tampoco hay luz y viceversa.

Luego tiene lugar el encuentro con Maurice Raynal, el mejor crítico de arte de entonces, primer biógrafo de Picasso, y el pintor Juan Gris, a quien se llamaba el Vaugelas del cubismo porque era el más ortodoxo. Con ellos, que de repente fueron sus amigos, compartió una amplitud de visión artística y plástica que le abrió nuevos horizontes. En cuanto a Juan Gris, le trajo ciertas bases de orden técnico como por ejemplo…

los espacios abiertos, las volutas, los confunden; no ven que hay equivalencias entre los huecos de ahora y las sombras de antes, los llenos y la luz y que son metáforas plásticas que van a permitir a los nuevos escultores, amplificar su visión lingüística-plástica. Y esto es lo que yo quería hacerles ver cuando al principio, les hablaba de épocas claves.

Ahora les propongo volver un poco atrás porque supongo que a ustedes, en plena época de formación preuniversitaria, les interesaría conocer el proceso de la formación de un joven escultor como Curatella Manes. Si retomamos la escultura EL NACIMIENTO DE VENUS de 1912, y si enseguida miramos dos cabezas anteriores: la de un viejo y la de un adolescente, podemos apreciar un gran paso en la simplificación y también en la comprensión del hecho artístico, como lo han hecho también dos o tres escultores argentinos de entonces -pero sin continuar más allá-.

En ese mismo año 1912, tiene ya 21 años, y ha obtenido una beca para ir a Italia, y se ha instalado en Florencia, donde su maestro argentino, Dresco, tiene también su taller. De inmediato se da cuenta de que la enseñanza de la Academia allí es casi la misma que la de Buenos Aires. Entonces resuelve escaparse del arte italiano para conocer todo ese arte prohibido en la escuelas de Bellas Artes, es decir, todos los arcaísmos de todos los tiempos y de todos los países que él ignora por completo, y por supuesto, el arte nuevo.

Y así lo hizo, Comprobó la exactitud de sus intuiciones, consideró las esculturas que estaban al margen de la enseñanza oficial, y las encontró tanto o más valiosas que las obras del aprendizaje oficial. Lo que confirma lo que decían de él tanto sus compañeros como sus maestros que veían en él un inadaptado en su medio, a tan punto que la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires en su juventud le hizo sentir duramente y le hizo entender bien pronto un indeseable. Acogido por los talleres de Arturo Dresco y Lucio Correa Morales y tratado amigo guarda un enternecido recuerdo del aprendizaje del oficio. En el Bon Marché -así se llamaba la actual galería Pacífico- los talleres reservados a los artistas ocupaban la planta baja y el Museo de Bellas Artes el primer piso. Es el centro artístico de la ciudad. Allí conoció la vida brillante de los artistas de fama, de los estetas de palabra fácil, las reuniones mundanas de los maestros de las bellas artes, rodeados de consideración, imágenes de opulencia de aquéllos que recibían los encargos oficiales para realizar los monumentos de la ciudad y que podían repartir su vida entre Florencia, Roma, París y Buenos Aires. Pese a tales doradas perspectivas , Pablito -como le llaman los amigos influyentes de sus maestros- sueña con otras glorias.

Sin duda no había sido el azar que le hiciera nacer en La Plata. Esta ciudad ofrece a sus habitantes a comienzos del siglo -y ustedes me creerán fácilmente- pocas distracciones. El Museo Etnográfico puede ser una. Al menos para los muchachitos de pantalones cortos que, entre dos partidas de bolitas en el atrio de la catedral, siempre en construcción, se dirigían a menudo al Museo conducidos por Pablito. Una consecuencia es que, mucho más tarde, ya adolescente, lleve este mismo Pablito, una máscara precolombina a un gran maestro de la estatuaria argentina, esperando hacerle compartir su admiración, pero éste sonríe y exclama: "Querido amigo, esta no es una escultura, es un fetice". El gran maestro es digno de excusa. Es esa la creencia común; el arte primitivo de todos los tiempos y de todos los orígenes no es apreciado sino por los artistas nuevos. Hasta el mismo arte gótico emerge desde hace poco a la estima luego de siglos de indiferencia.

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