GERMAINE DERBECQ

Las nuevas exposiciones del Museo de Bellas Artes

La museografía es una ciencia en pleno desarrollo. El controlador del Museo de Bellas Artes no lo ignora. Desde que tomó en manos las riendas del manejo de este organismo, se propuso aplicar, en la medida de lo posible, los nuevos métodos de presentación, de organización y de propaganda practicada en diferentes países a fin de crear un centro de irradiación cultural.

Hay que reconocer que lo que el Sr. Romero Brest quiere intentar no es tarea fácil. Interesar un público, hoy, con los medios de difusión que existen tan actuales, con las colecciones en gran parte formadas con obras coronadas en el Gran Salón Anual, cuyo principal mérito reside, casi siempre, en una habilidad manual y por algunas donaciones de las cuales la mayoría no valen mucho más, es una tarea difícil. Es cierto que hay también bellas obras antiguas y modernas, esculturas y pinturas francesas de primera línea, algunas obras argentinas y extranjeras de valor, pero tanto unas como otras son muy poco numerosas.

Hay todavía gente que se sorprende que un museo, según ellos “templo, lugar de recogimiento”, organice exposiciones temporarias. Lo que es sorprendente es sorprenderse de que el arte sea parte de la vida, plantear tales cuestiones con estos argumentos cuando estuvo ampliamente demostrado que con esas ideas retrógradas estos “lugares de recogimiento” se convertían en verdaderas necrópolis.

Las nuevas exposiciones presentadas esta vez en el museo comprenden salas de pintura moderna: argentina y extranjera del siglo xx, una sala de esculturas contemporáneas y grabados de Stanley Hayter.

El interés de la presentación de las pinturas del siglo xx —un siglo xx en el que no hay fauvistas ni cubistas ni abstractos— reside en el acercamiento entre las obras maestras extranjeras —francesas en su mayoría— y la de artistas argentinos que se inspiraron, que estuvieron influenciados por ellas o que tienen afinidades con ellas. Lo que creó cercanías imprevistas que permitieron juzgamientos más exactos. Es de esta manera que podemos ver lado a lado pinturas de Degas y de Thibon de Libian, de Renoir y de Soldi, de Butler, de Dominguez Neyra, de Ballester Peña, de Othon Friesz. Un cuadro de Gauguin está enmarcado por las obras del alemán Leo Dutz, cerca de las de Basaldúa, Badi, Pissarro, Del Prete, De Ferrari, del belga Franz Mazereel, del español Cossio y del francés Dunoyer de Segonzac. En una sala contigua, algunos españoles que no fueron jamás jóvenes si se los compara con el joven viejo uruguayo que fue Figari, cuyas siete pinturas manifiestan una inteligencia plástica instintiva poco común que le permitió resistir a las órdenes de un entorno que no era en absoluto favorable para este tipo de pinturas. En frente, El molino de la Galette, de Van Gogh, el retrato de Suzanne Valadron de Toulouse Lautrec, un paisaje de Utrillo, un cuadro fiero —si así se le puede decir—, de Van Dongen, otro —simbolista— de Odilon Redon, dos muy aceptables semi impresionistas, semi Art Nouveau de Anglade Camarrassa. Bajo el título un poco equívoco “Más lejos que el Futurismo y el Cubismo”, se encuentran colgados los cuadros de Pettoruti, los del mexicano Diego Rivera y los del uruguayo Torres García. Luego, una sala de pinturas alegóricas de drama social: de Ginés Parra, de Gutiérrez Solana, de Raquel Forner y de Portinari —La mujer en llantos— con un expresionismo particularmente agresivo, más cerca de la sensibilidad moderna, que se expresa más por las equivalencias plásticas que por los símbolos.

Una sala vecina reúne las pinturas de Foujita a Victorica, pasando por las de Spilimbergo, de Gomes Cornet, de Berni, del montparno polaco Kisling, del italiano Casorati y de Santiago Cogorno. Es incontestablemente Modigliani y Victorica que se llevan los laureles. Victorica se revela a veces como un pintor de gran clase. Como en este cuadro cuya parte superior vira al negro, no por efecto de los barnices, pero para que adivinemos un rostro, hinchado, magullado, que emerge del fondo a través de los destellos de color que encuentran su correspondencia en el primer plano del cuadro dentro de manchas de tonalidades destellantes de una gran calidad. ¿Cuándo reuniremos algunas de las obras de este artista que podrían clasificarlo definitivamente como un pintor de valor? Las exposiciones retrospectivas que fueron presentadas sin discriminación lo mostraron solo a medias. De Del Prete, una exposición severamente seleccionada revelaba, a los que no están aún muy convencidos, el instinto plástico muy seguro de este artista quien desde el principio de su carrera lo conducía hacia las expresiones de su tiempo. En resumen, lo que sale de estas confrontaciones, de estas cercanías atrevidas, no favorece a los pintores que se han inspirado. Incluso admitiendo para ellos las circunstancias atenuantes, incluso admitiendo que los cuadros que los representas no están entre los mejores, salvo pocas excepciones, constatamos que estos artistas retomaron experiencias de hace veinte o treinta años, si no es más, y lo que es más grave, sin buscarles la esencia. En cuanto a las libertades que podrían haber heredado, se declararon herederos bajo ciertas reservas, prefiriendo limitar sus ideales a “valores seguros”, a préstamos de padres de familia sin ningún espíritu de aventura, sin el placer del riesgo, sin sentir la necesidad de poner en juego ni sus vidas ni sus reputaciones. No busquemos en otro lado las causas del espíritu revolucionario actual del Bellas Artes. Las jóvenes generaciones no pueden contentarse con una enseñanza que se detuvo a principios de siglo, y en la mayoría de los casos fue dogmatizado, academizado, sin una comprensión del verdadero valor plástico, de las razones profundas y humanas.