GERMAINE DERBECQ

Arte Nuevo en el Museo Sívori

¿Por qué sorprenderse que unas manchas se realicen en una tela de arpillera, o que una pintura fuera el resultado de superposiciones de alquitrán?

El Arte Bruto, el arte de los irregulares, de los despojados de toda cultura artística, de los que tiran de su propio fondo todo lo que necesitan, de los que reinventan todo a partir de sus propios impulsos, pasó por aquí.

Este Arte Bruto se hizo conocido como manifestación artística en la Galería Drouin de París en 1949. Fue una de esas exposiciones que abren sus puertas, de esas que generan consecuencias incalculables en el desarrollo del arte de una época.

En ese momento, el arte abstracto comenzaba a surgir, el arte geométrico prevalecía, la simbiosis de la abstracción, y del Arte Bruto surgió el Arte Informal.

Sin embargo, este Arte Bruto no era otro que algo conocido de ciertos aficionados de los mercados de pulgas.

En todos los tiempos no encontramos con artistas diplomados, patentados, que generaron obras. Eran los únicos organizados, apreciados, conocidos, pero innumerables otros artistas, ignorados, desheredados de la vida, despojados de lo necesario, un día de angustia, un día sin alegría, un día sin temor, consternados, o un día sin felicidad, confeccionando objetos mágicos con lo que encontraban en sus bauleras, desechos, véase basura, trapos sucios, corcho de viejos vinos, maderas quemadas, hierros oxidados, carbonilla, con su material conocido como por una suerte de ósmosis, tradujeron los impulsos de sus corazones, tomaron conocimiento de su alma.

¿Qué habrían hechos de los bellos materiales, para ellos abstractos, de los tubos de colores nuevos o del mármol perfecto? Espontáneamente, grandes poetas y grandes redactores plásticos, maestros de los acercamientos insólitos, de las locuciones exactas, de las metamorfosis inusitadas, de las catacresis sorprendentes, todo lo que sale de sus manos canta afinado.

Los creadores del Cubismo conocieron estos objetos; tanto como con el arte negro, se sensibilizaron, captaron su mensaje, despejaron el significado plástico. Picasso, Archipenko, Laurens, Juan Gris lo demostraron en sus construcciones de chapa, de cartón, de yeso. Agregaron sus materiales, el papel de diario que envolvía sus pobres sustentos, el paquete de tabaco de los días de abundancia, el empapelado arrancado de las paredes de sus pobres habitaciones del hotel.

André Breton, un emblema del Surrealismo, es un ferviente seguidor de estos objetos. Sacó otras conclusiones, las que apoyan sus teorías: manifestaciones de la psiquis, del subconsciente, del sueño, de lo fortuito. Dubuffet, el padre espiritual del Arte Bruto, enfrentó el arte de sus amigos al Arte Intelectual, “un arte desarmado, desarmador, que impide la clarividencia, el arte de la gente sentada…”.

El Arte Informal presentado en el Museo Sívor no es el de los visionarios del Arte Bruto, es una especie de compromiso entre el Arte Bruto y Arte Cultural: arte cultural en su concepción y en sus técnicas, arte bruto en su oficio.

En los múltiples intentos —desde el Surrealismo— de crearse una inocencia, de encontrar el estado de visión, es sin dudas más racional enfrentar una búsqueda consciente de los poderes sobrenaturales de esos estados de gracia. Los informalistas del mundo entero, a pesar de las carreras contra el reloj, de las protestas del cerebro en blanco ante la obra a realizar, los deliberados gestos impulsivos, son conscientes de lo que hacen, y ¡cómo podría ser de otra manera! Los jóvenes artistas conocen sus clásicos de moda en detalle, ¿cómo podrían olvidar todo? A defecto de la inocencia, que no se encuentra nunca, es posible cambiar el estado de conciencia, es lo que hicieron los artistas del grupo Arte Nuevo, y solo con ver una manifestación es ya peligros. Y luego, habría que comprenderse bien para saber dónde comienza la mistificación.

Romper con los recursos tradicionales puede ser una fuente de la juventud, es lo que Kemble y Greco parecen haber comprendido, y por eso son también lo que atraen las tormentas.

Kemble presenta un cuadro que sugiere, por medio de una grosera tela de arpillera de ocre sólido, inmensos labios m uy abiertos, de los cuales surgen agresivas puntas de clavos pintadas de negro profundo, ordenadas como en una batalla, ofreciendo oposición de valores y de material violentamente expresivo. Pero el interés reside en las analogías eróticas, un erotismo noble, si se le puede decir así, al estilo del arte africano.

En cuanto a Alberto Greco, el hechicero de Buenos Aires, con su barba larga, sus ojos inquietantes, y su estrella de clavos sobre su pecho, es la viva imagen de su inconformismo. Su cuadro no se contenta con la pared, desciende en la arena o más bien se mezcla con los espectadores, el cuadro sale del área, de despliega en la sala de exposición. Dos chasis cuadrados recubiertos de tela arpillera despellejada, voluminosa, amarillo pálido indefinido, que sirve de tela de fondo para un tronco de árbol semi calcinado color negro intenso. Un conjunto poético plástico que posee un sutil sensualismo color-materia.

El hierro martillado, agujereado, erosionado, esmerilado del cuadro de De las Reyes, una frágil y joven mujer que nos esperábamos ver pintar rosas aporta una solución plástica interesante por medio de la materia a mitad de camino entre el bajorrelieve y la pintura, como es frecuente encontrar hoy.

Noemí de Benedetto emplea los materiales de su territorio doméstico. Viejos trapos de su casa, o de sus vecinos, con los que logró manchas en una gama sobria y sólida.

Los cuadros de Orlando Gianferro hace superposiciones de espesores de alquitrán, orquestado de diferentes calidades de brillo y de opacidad, lacas orientales de los occidentales.

Pero, diremos, ¿por qué confundir la pintura y el arte con estas extravagancias? Expresar una emoción a través de los recursos plásticos es el comienzo y el final del arte, los recursos son innumerables como lo son los hombres, el objetivo está logrado si los recursos son expresivos.

Otros artistas en este salón repudian el recurrir al oficio, sea cual fuera. Las finas modulaciones pictóricas de Jean Davidovich, sin concesiones para lo agradable o para lo monstruoso; las esculturas de Tejeiro, montajes —realmente mal hechos, podríamos decir—, bastones que se equilibran como pueden, con hilos mal tendidos, logran sin embargo el infantilismo deseado para designar los espacios y descansan en lo bien hecho.

El futuro no demostrará como estos artistas van a salvaguardar estas preciosas libertades y en qué medida es para ellos una necesidad vital.

Encontramos también los cuadros de verdadera pintura en este salón. El de Polisello, el más joven de nuestros jóvenes, modulo de negros y blancos vibrantes; formas y colores viscerales de Jaime Jaimes; los suntuosos materiales de Picharelli; también los de Garavaglia, Hans Aebi, Paulina Berlatzky, Nélida Fedullo, Olga Villa, Berta Guido, Simona Ertan, Inés Blumencwieg, Lydia Juarez, Makarius, Gina Ionesco, Jorge López Anaya, Federico Peralta Ramos, Alicia Zamudio, por citar solo a algunos.

En cuanto a las esculturas, son solamente un discreto acompañamiento: el elegante boceto de Althabe, los planos bien enfrentados de Stimm, la esfera inteligentemente vacía de Nelly Schneider, el plano circular enriquecido de protuberancias alquitranadas de Enrique Romano, el metal arrugado de Paparella.

Algunos rezagados del arte geométrico no aportan testimonios convincentes de vitalidad, aparte del cuadro cinético de Zelarayan. En conclusión, este salón, a pesar de la exclusión casi total del color, da una impresión de juventud y de alegría, una alegría que no es la exuberancia boba, sino la verdadera alegría, la de los que comienzan a sentirse cómodos en su piel de hombres.